دفاع مقدس ما و تئاتر آبزورد غرب؛ تضاد ظرف و مظروف / لفته منصوری

به دعوت ندا عزیزیه کارگردان جوان، خوش ذوق و آتیه دار خوزستانی برای دیدن نمایش «پیک نیک در میدان جنگ» اثر فرناندو آرابال در تالار کتابخانه مرکزی استان خوزستان رفتم. عزیزیه را در گروههای مجازی شناختم. جوانی کارآمد، مستعد، نوآور و پویا، بدون آفت ها و حاشیه های هنری؛ او با این نمایش دومین کار موفق خود در عرصه ی تئاتر را کارگردانی می کند.

مصاحبه ی خانم عزیزیه با روزنامه همشهری 94/7/18 و نه خود نمایش! انگیزه نوشتن این یادداشت گردید. او در پاسخ به نخستین پرسش خبرنگار همشهری که چه چیز شما را به سوی اجرای نمایش پیک نیک در میدان جنگ کشاند؟ گفت: «در هنگام انتخاب نمایشنامه، به ویژگی های مشترک میان خود و نویسنده ی اثر توجه می کنم. کودکی آرابال در جنگ های داخلی اسپانیا سپری شد و ما نیز در خوزستان جنگ را تجربه کرده ایم. علاوه بر این امروزه موضوع جنگ به دلیل اختلافات به وجود آمده در همسایگی ما بسیار گسترش یافته. اکثر همسایگان ما چون عراق و سوریه و افغانستان درگیر جنگ هستند.»

پیش از این در تاریخ 94/7/13 نوشین قاسم پور نقد ملایمی بر این نمایش با عنوان « درنگی بر پیک‌نیک در میدان جنگ؛ آن تلخی که با هزارمن عسل هم نمی‌توان چشید!» در ایسنا منتشر نموده و به نظر من، به نکات خوب و سازنده ای اشاره کرده است. اما من در این یادداشت از نگاه جامعه شناسی به نمایش نگاه می کنم. نگاهی که ریشه های تاریخی و اجتماعی پیدایش این گونه ی ادبی [ژانر] در غرب را می کاود و بر آن است تا نشان دهد که محتوای شرقی و ایرانی در این ظرف نمی گنجد.

پس از جنگ جهانی اول در غرب، نوعی تئاتر رشد و نمو یافت که از نظر فلسفی و درونمایه از مکتب اگزیستیالیسم متأثر و از نظر فرم و اجرای تئاتری بسیار سنت شکن بود. این تئاتر توسط مارتین اسلین[1] منتقد معاصر، تئاتر عبث[2] نام گرفت و آن را عنوان کتاب خود کرد.مارتین اسلین در کتاب خود با عنوان « نمایش آبزورد» ضمن بررسی تطبیقی نمایش های آبزورد با آثار غیر آبزورد چنین نتیجه می گیرد که اگر یک نمایشنامه خوب باید داستانی طرح ریزی شده و روشن داشته باشد، نمایش آبزورد نه داستانی دارد و نه طرحی؛ اگر یک نمایشنامه خوب باید به خاطر شخصیت پردازی موشکافانه و انگیزه های درست آن در جهت عمل اشخاص قضاوت شود، نمایش های آبزورد اغلب فاقد شخصیت هایی باهویت بوده و تقریبا آدم ها شبیه به عروسک های مکانیکی به تماشاگر عرضه می شوند.

به عقیده مارتین اسلین اگر یک نمایش غیر ابزورد باید طرحی کاملا دقیق با تمام جزئیات داشته باشد، در نمایش های آبزورد نمی توان دقیقا مشخص کرد نمایش از کجا آغاز شده و در کجا خاتمه می یابد زیرا این گونه نمایش ها غالبا شروع و پایان مشخصی ندارند .وی همچنین می گوید اگر یک نمایشنامه غیر ابزورد باید آیینه ای از طبیعت و محیط اجتماعی باشد و خلق و خوی عصر خود را به بهترین وجه شرح کند، نمایش های آبزورد اغلب انعکاس هایی از رویاها و کابوس های بشری هستند و بالاخره اگر یک نمایشنامه غیر ابزورد بر زبانی شوخ و زنده و تند تکیه دارد، نمایش های آبزورد اغلب ترکیبی از سخنان نامعلوم و بی ربط و متناقض هستند.پروفسور فرهاد ناظرزاده کرمانی نظریه پرداز، محقق، پیشکسوت و مدرس هنر های نمایشی در کتاب تئاتر پیشتاز؛ تجربه گر و عبث نما می نویسد:

نگارندگان این گونه ادبی در آثار خود که آن را مکتب ادبی آبزوردیسم می نامند به بیان « بی محتوایی هستی»،« بی معنایی دنیا» و« پوچی» و « عبث بودن زندگی» انسان می پردازند .اصطلاح پوچی از واژه لاتینی آبزورد ( Absurd ) به معنای« ناموزون» یا « متناقض» مشتق شده است و به نمایش هایی گفته می شود که تلاش دارند بشر به بن بست رسیده در دنیای غرب را در قالبی نمایشی (تئاتریکال) به تصویر بکشند.در تئاتر ابزورد واژه ها بارها و بارها تکرار می شوند و نویسندگان این سبک نگارشی می کوشند تا ارتباط بیهوده و ماشینی انسان ها را در قالبی نمایشی به تصویر بکشند و مدام بر این مضامین بیهوده هم تاکید دارند.در حالی که در تئاترهای کلاسیک رابطه علت و معلولی از مهمترین عناصر ساختاری در نگارش نمایشنامه است. خالقان تئاتر های ابزورد در عرصه روابط علت و معلولی شخصیت ها کمترین توجه را دارند و آثارشان با گونه های نمایش واقع گرا فاصله ای بسیار دارد.در نمایشنامه های ابزورد خواننده و یا تماشاگر بیشتر به دنبال، چه چیز ؟ است تا، چگونه ؟ بنابر این در هنگام خواندن این نمایشنامه ها بیشتر باید پرسید « چه چیز دارد اتفاق می افتد» تا اینکه پرسیده شود « چگونه اتفاق می افتد.» (ناظر زاده کرمانی،1365 ص 58-47)

ایرانیان طی حدود 2500 سال (از هخامنشی تا جمهوری اسلامی)، مجموعا 444 تجربه جنگی داشته اند (به طور متوسط هر 5/5 سال یک جنگ). از این تعداد، 232 حمله از بیرون به داخل فلات و 212 حمله از داخل ایران به خارج صورت گرفته است. بدین ترتیب تعداد و حجم تهاجم ها به داخل ایران به مراتب بیشتر از تهاجم ایرانیان به خارج از مرزها بوده و تنها از ضلع شرقی و جنوب شرقی به داخل ایران تهاجمی واقع نشده است. (حافظ نیا،1387 ص31)

جنگ ایران و عراق بی شباهت به بسیاری از جنگ های تاریخ ایران و نیز جنگ های نوین، برآیند عوامل و متغیرهای پیچیده تاریخی، فرهنگی، سیاسی و اعتقادی – ایدئولوژیک است. جنگ تحمیلی همانند انقلاب اسلامی یک پدیده ی منحصر به فرد است. این جنگ تهاجمی نبود، بلکه تدافعی بود. زیرا جنگ بر ملت ایران تحمیل شد، اما منجر به تسلیم این ملت نشد. و نیز هجوم به یک گفتمان دین محور اعتقادی – انقلابی بود. به همین جهت این نبرد 8 ساله به شایستگی «دفاع مقدس » نام گرفت. جنگ دفاعی وحدت، غیرت، تعصب، آرمان خواهی و وفاداری و ایثار انسان ها به ارزش های دینی و ملی را به دنبال دارد.این تفاوت ماهوی دفاع مقدس و جنگ های نوین در جهان، خود را در هنر نمایش نشان داده است. تئاتر جنگ در جهان روحيه يأس، جنون، طغيان و پوچي كه پس از جنگهاي اول (1914 م) و دوم (1939 م) در غرب و سپس در عرصه هنر آنان بازتاب يافت. اساسا قابل بررسي و مقايسه با تأثير و تأثرات بعد از جنگ در جامعه ايراني نيست.

این درحالی است که تئاتر دفاع مقدس گونه اي از تئاتر كشور ماست كه درآن ارزش هاي انساني رزمندگان يا خانواده هاي ايراني به شیوه اي دراماتيك و نمايشي به روي صحنه مي رود. بازسازی ارزشهای اسلامی و انقلابی، حس شوق و همدلي و ايثار براي نجات وطن و پيآمد آن دميدن روح معنويت و ایجاد وفاق ملي ـ مذهبي در كالبد جامعه ايراني، دستاورد جنگ ما بود. اما هيچكس نفرت خود، از خشونت، مرگ، جراحت، ويراني و آوارگي ذاتي جنگ را نمي تواند پنهان كند و اين سرنوشت دوگانه، دست مايه اي مناسب براي الگوهای متنوع تئاتر دفاع مقدس بوده و هست.

اما در قرن بیستم در غرب معنویت مرده است. (نیچه) و انسان مخلوقی است که از بوزینه به وجود آمده است. (داروین) شخصیت او را انگیزه درونی جنسی می سازد (فروید) در دنیایی که هیچ اصل مطلقی بر آن حاکم نیست و همه ی امور آن نسبی است زندگی می کند. (انیشتاین) و بزرگترین مسئله او تولید و توزیع ثروت است. (مارکس) … چنین موجودی اشرف مخلوقات نیست، و با خدا ارتباط ندارد. به هیچ اخلاقی پایبند نیست و هر لحظه ممکن است به عمد یا به سهو ابر جنگی جهانسوز روی دهد و زمین و زمینیان را یکباره معدوم کند. مکتب های تئاتری به ویژه تئاتر عبث گرا، در چنین اوضاع و شرایطی به وجود آمده و از وجود آن خبر داده و با زبان خاص خود در برابر آن واکنش نشان داده است. (ناظر زاده کرمانی،1365 ص 18-17)

سبك هايي چون دادا به رهبري تريستان تسارا، تئاتر سورئاليسم به رهبري اندره برتون، تئاتر خشونت یا مشقت به رهبري آنتوان آرتو، تئاتر هرج و مرج براساس فلسفه اگزيستاليسم ژان پل سارتر، تئاتر مواجهه براساس تاثيرات متقابل پيسكاتور و برشت، نمونه هايي هستند كه هركدام متاثر از شرايط جنگ و نیهیلسم جامعه غربی به وجود آمدند.در آثار فرناندو آرابال اسپانیایی، انسان در شرایط بلا تکلیفی به تلاش مذبوحانه ای برای نجات خود از بطالت و مرگ به عیش و نوش پناه می برد تا خود را بیش از پیش سزاوار تباهی و مرگ کند. (همان، ص 27)

زمینه های فراگیر در نمایشنامه های آرابال به شرح زیر است:

1) ستیزه با ستم، یا در برابر نیرویی ستمگر جا گرفتن.

2) تهاجم به اسپانیا و تسلط بر قرارگاههای قدرت.

3) معصومیت کودکانه ی بشری هنگام ارتکاب قساوت های سبعانه. به زعم آرابال انسان کودکی است نادان و بی گناه که مرتکب جنایت های وحشیانه و ویرانگر می گردد.

4) بی معنایی مضحک وضع و موقعیت انسانی.

5) سیمبیوسیس[3] یا همزیستی ناگزیر دو جنس نامتجانس با هم، به منظور بقای مشترک. (همان، ص 279)

به همین جهت در « نمایش پیک نیک در میدان جنگ» وضعیت پارادوکسیکال احساسات و عواطف انسانی را در یک موقعیت تراژیک – کمیک که در آن واحد با یکدیگر برخورد می کنند، می بینید. ملغمه ای از خشونت، نزاع و کودک صفتی با زبانی مملو از تصاویر فراواقعیت[4] ذهن شما را درگیر می کند.در این نمایش آقا و خانم تپان و زاپو و زِپو افراد کودن و احمقی نیستند. بلکه آنها با احساسات عریان و غریزه صرف با موضوع سهمگین جنگ برخورد می کنند. آنها با این برهنگی روحی، جنگ را به سخره گرفتند.آقای آرابال در گفتگوی خود با احمد کامیابی مسک که در سال 1978 میلادی در فرانسه انجام شده است، در رابطه با هویت متضاد در نمایشنامه های خود تصریح می کند:

« من شخصاً دوست دارم بگویم که من به هویت متضاد فکر می کنم. باید به یک اصل ترس و وحشت غیر منتظره توجه کرد. به حرکت دستپاچگی در برابر ترس. هویت متضاد یعنی این که ما می توانیم و قادر هستیم خدا باشیم یا شیطان، فرشته گون باشیم یا شیطان صفت، من در تئاترم از موقعیت و رفتار صحبت می کنم. این موقعیت ها در تئاترم قابل لمس است و در همه ی زمان ها قابل لمس بوده است.» (کامیابی مسک،1381 ص 38)

پیک نیک در میدان جنگ[5] که نخستین نمایشنامه آرابال در سال 1952 م می باشد. نمایشنامه ای آوانگارد و آبزورد است. در این نمایشنامه والدین زاپو که در میدان جنگ است به دیدن او می روند. یکی از سربازان دشمن به نام زِپو در منطقه ی جنگی دستگیر می شود و به بساط پیک نیک این خانواده می پیوندند. با هم می گویند و می شنوند و خوشند که ناگهان گلوله های تیرباری آنها را درو می کند.

پایان:

به دلیل تفاوت های اعتقادی، تاریخی و اجتماعی دفاع مقدس ملت ایران و جنگ های مصطلح دنیا، تئاتر آبزورد ظرف مناسبی برای نمایش دفاع مقدس نیست. اما ندا عزیزیه که دغدغه ساختار و زبان نمایشی نو را برای ارتباط با هم نسل های خود دارد. به نحو مطلوبی از کارگردانی این نمایش برآمده است. او نه تنها بازیگران خوبی را بکار گمارده است، بلکه بازی خوبی هم از آنها گرفته است.اما چند نکته ی حاشیه ای در باره این نمایش:

1) در رابطه با بروشور نمایش دو نکته شکلی و یک نکته محتوایی قابل طرح است.

الف: در صفحه سوم بروشور نقل قول مستقیمی از آقای آرابال در رابطه با نقد کلیسا و روابط زن و مرد آورده شده که هیچ نسبتی با نمایش پیک نیک در میدان جنگ ندارد. و به نظر می رسد حرکت در میان خطوط قرمز جامعه ما برای جذب مخاطب جوان است! اما در این خصوص به نظر پرفسور فرهاد ناظر زاده کرمانی در زمینه ی نگرش فرناندو آرابال توجه کنید: «به نظر من در افکار آرابال ضعف های بزرگی وجود دارد که در آثارش منعکس شده است. از جمله حمله ی مرضی و کورکورانه ی او به تمام مفاهیم مقدسی است که بشر را از بهیمیت و سبعیت نجات می دهد. ضعف دیگر او اشتباه گرفتن تئاتر با کشتارگاه و روسپی خانه است. در برخی از نمایشنامه های او جنحه و جنایت، زندقه و فحشاء با هنر تئاتر مخلوط شده اند.» (ناظر زاده کرمانی،1365 ص 299)

این در حالی است که آرابال در همین مصاحبه [گفتگو با احمد کامیابی مسک] تصریح می کند، طرح موضوع های جنسی در نمایشنانه های خود را عکس العملی در برابر سخت گیری های تربیتی دوران کودکی اش قلمداد می کند. بنابر این طرح یک موضوع خصوصی در یک جامعه ای با نظام تربیتی متفاوت با جامعه ی ایرانی چندان مناسبتی نه با موضوع نمایش و نه با فرهنگ کلی جامعه ما دارد.شاید اگر طراح بروشور این فراز از مصاحبه ی آرابال در باره ایران را استفاده می کرد هوشمندانه تر می نمود:

«من چند هفته در ایران زندگی کردم که ایران از ملتی با روحانیت عظیم برخوردار است. ملتی که می داند چگونه روح و جسم را درهم آمیزد و ذوق و استعداد و گفتار بسیار جالبی در آثار ادبی و هنری شما وجود دارد که در فرانسه نمی توان یافت.» (کامیابی مسک،1381 ص 41)

ب: در صفحه دوم بروشور بخشی از زندگینامه آرابال پشت سرهم دو بار تکرار شده است.

ج: ایمان مهتابی در طراحی دوچرخه آقا و خانم تپان در صفحه اول بروشور گرچه با مهارت عمل کرده است. بطوری که اگر بروشور را وارونه کرده و نگاه کنی همان تصویر [رو] دیده می شود. اما با تفاوت هایی، گلدان که در تصویر [رو] بالای چرخ جلو و رو به بالا است. هنگام وارونه کردن تصویر از چرخ عقب رو به زمین آویزان می شود. و پای آقای تپان پشت رکاب و دامن خانم تپان پشت چرخ ماسکه می شود.

2) در نمایشنامه آرابال، شخصیت های نمایش 6 نفر هستند. چهار نفر شامل آقا و خانم تپان، زاپو سرباز و زِپو سرباز دشمن و دو امدادگر صلیب سرخ که کارگردان فقط از یک امدادگر استفاده کرده و دیالوگ امدادگر دوم را به عهده ی آقای تپان گذاشته است.

3) در نمایشنامه آرابال، آقا و خانم تپان با موتور سیکلت برای پیک نیک به میدان جنگ می آیند، اما کارگردان نمایش ترجیح داده است با دوچرخه بیایند.

4) در نمایشنامه آرابال، سرباز دشمن هنگام ورود به صحنه باید درست پشت سر خانواده تپان قرار گیرد به شکلی که او را نبینند. این در حالی است که در نمایش، سرباز از سمت راست صحنه وارد می شود.

5) با توجه به اینکه شخصیت های تئاتر آبزورد عمدتاً مبین تألمات احساسی، عاطفی و فلسفی نویسنده هستند و در طراحی آنها تخیل نقش عمده ایفاء می کند. جا داشت کارگردان صورت کاریکاتوری تری بواسطه گریم به شخصیت های نمایش می داد، تا هر گونه تعلق به طبقه ی اجتماعی و نیز پیرنگ را از بین می برد و بدینوسیله شخصیت ها معرف قالب آبزورد در تیپولوژی نمایش می شدند .

لفته منصوری – کارشناس ارشد جامعه شناسی

منابع و مآخذ:

حافظ نیا، محمد رضا (1387). جغرافیای سیاسی ایران. تهران: سمت.

کامیابی مسک، احمد (1381). گفتگو با فرناندو آرابال. فصلنامه نمایش، شماره 56، ص 36-41

ناظر زاده کرمانی، فرهاد (1365). تئاتر پیشتاز؛ تجربه گر و عبث نما. تهران: جهاد دانشگاهی.